Die Frick Collection gilt als schönstes Museum der Welt

Links vom Kamin hängt Thomas Morus. Er blickt nach links, also vom Betrachter gesehen nach rechts. Rechts vom Kamin hängt Thomas Cromwell. Er blickt von uns aus gesehen nach links. Die beiden Minister Heinrichs VIII., der katholische Lordkanzler und der evangelische „Sekretär“ oder Premierminister, „starren auf ewige Zeiten aneinander vorbei“. So hat der Historiker Sir Geoffrey Elton das Arrangement der beiden Gemälde von Hans Holbein dem Jüngeren in der Frick Collection beschrieben, dem Privatmuseum an der Fifth Avenue in New York.

Geoffrey Elton hieß Gottfried Rudolf Ehrenberg, als er 1921 in Tübingen zur Welt kam. Sein Vater war der Althistoriker Victor Ehrenberg, der sich 1922 in Frankfurt habilitierte und 1929 Professor in Prag wurde. Im Frühjahr 1939 konnte sich die Familie Ehrenberg nach England retten, wie evangelische Glaubensflüchtlinge 400 Jahre zuvor. Victor Ehrenbergs Söhne änderten ihren Namen; der ältere wurde berühmt als ein ganz besonderer englischer Historiker.

Ebenso sachlich wie fleißig, ließ Geoffrey Elton nur Tatsachen und Zahlen gelten, ein Mann nach dem Bilde jenes Thomas Cromwell, dem er seine Londoner Doktorarbeit und dann den größeren Teil seiner Lebensarbeit in Cambridge widmete. Der Bürokrat war nie ein Favorit der Nachwelt gewesen: Auf Befehl seines königlichen Chefs setzte Cromwell die englische Reformation ins Werk und Tausende von Mönchen und Nonnen auf die Straße.

Henry Clay Frick kaufte Holbeins Porträt von Morus im Januar 1912 bei einem Londoner Kunsthändler für 55.000 Pfund, umgerechnet 267.850 Dollar. Seine einsame Rivalin im Männersport der Altmeisterjagd, Isabella Stewart Gardner in Boston, hatte sich 1896 vergeblich um das Bild bemüht. Ihr Berater, der Kunsthistoriker Bernard Berenson, hatte ihr den Wert des Gemäldes mit dem drastischen Gedankenspiel vor Augen geführt, dass für seinen Erwerb auch unmoralische Mittel erlaubt oder sogar geboten seien. „Sie müssen betteln, Geld leihen, stehlen, alles unternehmen: Lassen Sie sich diese Gelegenheit nur nicht entgehen!“

Holbein, aus Augsburg gebürtig, hatte sich 1520 in Basel selbständig gemacht und verbrachte die Jahre 1526 bis 1528 in London, wo er im Haus von Morus in Chelsea lebte und seinen Gastgeber porträtierte. Das Cromwell-Porträt stellte Holbein wohl 1532 oder 1533 her, nachdem er von Basel nach London übergesiedelt war, weil ihm die Ernennung zum Hofmaler winkte.

Für seinen zweiten Holbein zahlte Frick im April 1915 sogar 60.000 Pfund. Allerdings bekam er von Hugh Lane, einem irischen Sammler, einen Tizian hinzu, das Porträt eines unbekannten jungen Mannes in extravaganter Kleidung, mit roter Mütze und Hermelinstola.

Im Salon, dem zentralen Raum im Erdgeschoss des Hauses, das Frick zwischen der 70. und der 71. Straße für seine Bildersammlung bauen ließ, hängt Tizians Dandy gegenüber von Cromwell, der ebenfalls einen Mantel mit breitem Pelzkragen trägt, braun und ohne wildes Muster. Misstrauen spricht aus seinen Zügen: der Mund verschlossen von schmalen Lippen, die Augen wachsam, aber winzig neben der Nase, der naturgegebenen Alarmanlage eines Menschen, der jederzeit Witterung aufnehmen musste. Er wusste, dass er sich warm anzuziehen hatte. Am 28. Juli 1540 wurde Thomas Cromwell vor dem Tower von London wegen Hochverrats enthauptet, nachdem er fünf Jahre zuvor Aufsicht geführt hatte, als an Thomas Morus am selben Ort dasselbe politische Schicksal vollstreckt wurde.

Am 4. Mai 1915 traf Holbeins Cromwell-Porträt im Hafen von New York ein. Die „New York Times“, das „Wall Street Journal“ und der „Pittsburgh Dispatch“ aus Fricks Heimatstadt brachten Artikel darüber. Das Haus mit Blick auf den Central Park, in Zeitungsberichten beschrieben als „das teuerste und prächtigste städtische Privathaus der Vereinigten Staaten“, war erst im Herbst 1914 fertig geworden.

Im Frühjahr 1915 gaben Henry Clay Frick und seine Gattin Adelaide die ersten Gesellschaften. Der Patron war zufrieden, weil das Haus in seinen Augen nicht zu prächtig geworden war. Am 1. Juni 1915 richtete er einen Dankesbrief an seinen Architekten Thomas Hastings: „Ich glaube, es ist ein großes Denkmal für Sie, aber nur deshalb, weil ich Sie von exzessiver Ornamentik abgehalten habe.“

Ein jedenfalls nach Bauvolumen noch größeres Denkmal der Firma Carrère and Hastings steht 30 Straßen weiter südlich an der Fifth Avenue: die New York Public Library. Durch dieses öffentliche Kulturbauvorhaben war der Bauplatz für Fricks Villa frei geworden. Vorher hatte an der Ecke von Fifth Avenue und 70. Straße eine Privatbibliothek gestanden, die in der neuen Stadtbibliothek aufging.

Am 24. Juni 1915, knapp zwei Monate nach der Ankunft von Tizians jugendlichem Draufgänger und Holbeins ungefähr 48 Jahre altem Schreibtischarbeiter, machte Frick sein Testament. Er bestimmte, dass sein New Yorker Haus samt Inhalt nach seinem Tod für die Öffentlichkeit erhalten bleiben sollte: als Museum. Auch den Namen des Museums legte er fest: The Frick Collection. Dass die von ihm selbst vorgenommene Hängung nicht verändert werden darf, sagt Fricks letzter Wille nicht. Trotzdem ist garantiert, dass Morus und Cromwell, der heilige und der unheilige Thomas, tatsächlich auf ewige Zeiten aneinander vorbeistarren werden.

Seit März dieses Jahres ist der Deutsche Axel Rüger, geboren 1968 in Dortmund, der Direktor der Frick Collection. Er kam aus London, wo er die Royal Academy of Arts leitete, und war davor Direktor des Van-Gogh-Museums in Amsterdam gewesen. Im Gespräch versichert Rüger, dass im Salon nicht nur die Verteilung der Gemälde auf den in Eichenholz getäfelten Wänden sakrosankt sei, sondern auch die Aufstellung des Mobiliars.

Vor dem Kamin steht ein mit grünem Samt überzogenes Sofa. Eine Kordel verhindert, dass die Besucher sich hinsetzen. Wäre es nicht gerade hier wünschenswert, dass man Platz nehmen kann, um den Blick zwischen Holbein und Holbein hin und her wandern zu lassen und mit aller Zeit der Welt zu studieren, wie Cromwell und Morus aneinander vorbeischauen, von uns durch den Abstand der Epochen getrennt und voneinander durch den Abgrund der Konfession?

Rüger schließt aus, das historische Möbelstück in irgendeine Ecke im Haus zu versetzen und für den privilegierten Sitz- und Schauplatz vor dem Holbein-Paar ein für allmählichen Verschleiß bestimmtes Funktionsmöbel zu beschaffen. Denn gerade dieses Sofa mit den goldenen Zierleisten stammt aus der von Frick zusammen mit der Täfelung, den Pilastern neben dem Kamin, den Kartuschen über den Türen, den Vorhängen und dem Teppichboden in Auftrag gegebenen Einrichtung, und er hat selbst an dieser Stelle auf ihm gesessen. Nach dem Willen Fricks spazieren die Besucher durch seine Räume, um seine Erwerbungen so zu sehen, wie er sie präsentieren wollte. Durchbrochen wird die Illusion, dass wir alles mit den Augen des Sammlers betrachten, ausgerechnet an dem Ort des Rundgangs, an dem die Hängung selbst den sprechenden Charakter angenommen hat, den wir von einem Kunstwerk erwarten.

Die beiden Porträts waren vom Maler selbst nicht als Pendants gedacht. Isabella Stewart Gardner hatte sich, nachdem sie dann doch keinen Diebstahl hatte begehen wollen, um Thomas Morus bei sich in Boston aufhängen zu können, mit Holbeins Porträts der Eheleute Sir William und Lady Butts getröstet.

Bildpaare dieser Gattung, in der das Korrespondenzprinzip die Ehe als ursprüngliche soziale, aber auch wirtschaftliche Einheit des bürgerlichen Lebens zelebriert, legte auch Frick sich zu, an der Spitze schon 1909 die Porträts, die der junge Anthonis van Dyck in Antwerpen von seinem Malerkollegen Frans Snyders und dessen Frau Margareta malte. Man muss dem Museumsbesucher sagen, dass dieser in feinste Seide gekleidete Herr, der ihn mit dem melancholischen Blick eines Menschenkenners taxiert, mit den lässig drapierten Händen arbeitete, die blütenweiß vom schwarzen Stoff abstechen. Im größten Ehekrieg der englischen Verfassungsgeschichte, als Heinrich VIII. beim Papst die Scheidung von Katharina von Aragon zu erwirken versuchte, standen Morus und Cromwell auf entgegengesetzten Seiten.

„Ich denke darüber nach, dass alle Künste auf verschiedene Weise versuchen, mit dem Abnehmer zu kommunizieren.“ Das sagt die auf Museen spezialisierte Architektin Annabelle Selldorf im Gespräch über die Renovierung und Erweiterung der Frick Collection, mit der ihr Büro in den vergangenen sieben Jahren befasst war. Fünf Jahre lang war das Gebäude an der 70. Straße für das Publikum geschlossen; alle Bilder waren abgehängt. Die Wiedereröffnung fand am 17. April 2025 statt, einen Monat nach dem Antritt des neuen Direktors.

Im Fall der Porträts von Morus und Cromwell war der Porträtierte der Abnehmer. Vielleicht blicken die Staatsdiener auch deshalb den Betrachter nicht an, weil der erste Besitzer sein Bild sonst mit einem Spiegel hätte verwechseln können. Die beiden Ministerporträts sind kleiner als die Ganzfigurenbilder von Damen des englischen Hochadels des 18. Jahrhunderts, auf die sich Fricks besonderer Ehrgeiz richtete. Als Gainsborough-Galerie dient die nördlich an das große Kaminzimmer anschließende Bibliothek.

Holbeins Herren wirken auch im kleineren Format repräsentativ. Thomas Morus trägt Amtstracht mit schwerer Goldkette, Cromwell ist von Schreibutensilien umgeben. Was sie darstellen, sind sie kraft ihrer Tätigkeit. Besucher, die in ihrer häuslichen Londoner Umgebung die Gemälde zu Gesicht bekamen, sahen einen Geistesarbeiter, der sich nicht ablenken ließ – als wollte der gemalte Morus oder Cromwell mit den Abnehmern seiner Gunsterweise nicht direkt kommunizieren. Der ständige Besucherauflauf im Museum steigert diesen Eindruck.

Die Frick Collection ist nicht nur wegen ihrer drei Vermeers immer gut besucht. Seit der Rückkehr der Sammlung aus dem Exil im Breuer-Gebäude, dem früheren Whitney-Museum an der Madison Avenue, bilden sich auf der 70. Straße täglich lange Schlangen. Holbeins fotorealistische Gemälde kommunizieren mit dem Betrachter, indem sie zu Verbotenem einladen: Man möchte sie anfassen, mit den Fingern über den Pelz streichen oder den Federkiel in die Hand nehmen. In Fricks einmaligem Museum wirken die Antagonisten zu Hause, weil das Grün der Schreibunterlage vor Cromwell nicht nur im Grün des Vorhangs hinter Morus seine Entsprechung findet, sondern alle Grün-, Braun- und Goldtöne ihrer standesgemäßen Requisiten von der luxuriösen Ausstattung des Frickschen Wohnzimmers variiert werden.

Ein Trompe-l’oeil-Effekt entsteht durch diesen geschmackvoll verteilten Überfluss allerdings nicht. Eher sind die Gemälde erst recht Fenster in eine rätselhafte Welt, in der durch unverwandte Konzentration auf etwas Unsichtbares der Reichtum, der Kunstproduktion und Kunstgenuss möglich macht, alles verliert, was leicht die Assoziation des Vulgären hervorrufen könnte.

Im Nachdenken über die kommunikativen Ambitionen der verschiedenen Künste ist Annabelle Selldorf zu dem Ergebnis gekommen, dass die Architektur aus der Reihe der klassischen Disziplinen herausfällt. Den Vergleich der Museumsbaumeisterin mit dem Rahmenmacher weist sie so freundlich wie bestimmt zurück, weil selbst der glatteste und schmalste Rahmen etwas Ornamentales behält und für einen im Museum durchaus willkommenen Moment der Zerstreuung die Aufmerksamkeit vom Bild abzieht.

Selldorf hingegen, die 1960 in Köln geboren wurde, wie der jüngere Holbein den väterlichen Beruf ergriff und 1980 nach New York auswanderte, möchte die Spuren ihrer Arbeit vollständig unsichtbar machen. „In der Architektur ist die Kunst eine andere: ohne Mühe Funktionalität herzustellen.“ Nach Selldorfs Verständnis kommuniziert die Architektur, indem sie nicht kommuniziert, also auf die Mitteilung eigener Botschaften verzichtet. Diese Architektin möchte so diskret auftreten wie Thomas Cromwell und Thomas Morus zusammen.

Henry Clay Frick lebte nur fünf Jahre lang in seinem als Kunstschatzhaus entworfenen New Yorker Eigenheim; vor seinem Einzug an der 70. Straße hatte er bei einem Milliardärskollegen aus der Familie Vanderbilt zur Miete gewohnt. Frick starb am 2. Dezember 1919. Er hatte schon damit begonnen, im Block zwischen Fifth und Madison Avenue, 70. und 71. Straße, Grundstücke hinzuzukaufen.

Nach dem Tod seiner Witwe Adelaide 1931 ließen die Erben das Haus zum Museum umbauen, das am 16. Dezember 1935, vor 90 Jahren, eröffnet wurde. John Russell Pope, der wenig später für die Sammlung von Andrew Mellon, einem Freund und Bildungsreisegefährten Fricks aus Pittsburgh, die National Gallery of Art in Washington entwarf, errichtete einen Anbau auf der Ostseite, indem er die Kutschvorfahrt beseitigte und den Hof durch Überdachung in einen Wintergarten aus Marmor verwandelte. Seitdem bildet das Zentrum des Gehäuses für einige der berühmtesten Gemälde der Welt ein Springbrunnen. Pope, der Architekt des Jefferson-Denkmals in Washington, war wie Hastings ein Vertreter des klassizistischen Stils, doch nach Selldorfs Urteil waren die beiden Zeitgenossen, 1860 und 1874 geboren, „zwei ganz unterschiedliche Charaktere“. Paradoxerweise entstand in zwei Schritten ein Gebäude, das an Symmetrie nichts zu wünschen übriglässt.

In den Siebzigern ging die Ausdehnung nach Osten weiter; ein Kassengebäude wurde angebaut, dessen Mauern aussahen, als hätte es fast immer dort gestanden. Nicht der gesamte durch Abriss mehrerer schmaler Nachbarhäuser geschaffene Baugrund wurde gefüllt. Der englische Landschaftsarchitekt Russell Page legte einen Ziergarten an der 70. Straße an, der ursprünglich nur als Provisorium gedacht war, als Bauplatzhalter für die nächste Expansionsphase. Als das Museum dann 2014 diese Lücke schließen wollte, wurde das Projekt durch Protest der New Yorker verhindert, die sich den Garten inzwischen nicht mehr wegdenken konnten, weil er ein Inbild der Stille und Beruhigung ist, der mit einfachsten Mitteln hergestellten Ordnung, also selbst ein Objekt von der Anmutung der kostbarsten von Frick zusammengetragenen Gemälde.

Selldorf hat Funktionsräume hinzugefügt, die es bislang nicht gab. Von der Nordseite, aus dem Museumscafé im ersten Stock und durch die hohen Fenster der Räume für Vermittlungsarbeit im Erdgeschoss, hat man nun einen zur Kontemplation befreiten Blick auf den Garten. Da dieses Freiluftkabinett erhalten werden sollte, musste Selldorf die Büros für die Kuratoren und das technische Personal sozusagen in die Ritzen des vorhandenen Komplexes einpassen. Es ist verblüffend, wie viel Raum sie in diesen den Besuchern verschlossenen Gebäudeteilen freilegte und wie viel Sonnenlicht sie zuführte, indem sie die akkumulierte Baumasse nach dem Prinzip der optimalen Funktionalität zerlegte und neu zusammensetzte.

Seit der Umwandlung der Villa in ein Museum hatten die Kuratoren ihre Arbeitsplätze im ersten Stock, wo sich die Privatgemächer der Familie befunden hatten. Dass man diese Räume nicht betreten konnte und das ausladende Treppenhaus von Hastings durch eine Kordel funktionslos gemacht wurde, verstärkte die Aura des Hauses. Man konnte sich einbilden, die Familie halte sich immer noch oben auf.

Jetzt okkupiert die Sammlung auch die erste Etage, und im Schlafzimmer Henry Clay Fricks hängt wieder das Porträt der Lady Hamilton von George Romney, das er täglich als erstes und letztes Stück seiner Sammlung sah. Das Frühstückszimmer ist wieder ein Reservat der Schule von Barbizon, mit der Frick seine Sammlertätigkeit begonnen hatte. Die Maße der Räume sind im Vergleich zum Erdgeschoss intim, aber die Illusion, die Familie sei gerade erst ausgezogen, kann und soll nicht aufkommen. Dafür ist alles zu übersichtlich. Einzelne Kabinette nehmen Spezialsammlungen auf, die in jüngerer Zeit gestiftet wurden.

Die Verwandlung des Frick-Hauses in ein Museum ist nach 90 Jahren vollendet. Damit wird die Versuchung eines nostalgischen Missverständnisses beseitigt, denn diese Verwandlung beabsichtigte Frick schon, als er Hastings engagierte, und er wollte nicht seine Lebensform ausgestellt wissen, sondern deren in Zeitloses konvertierten Ertrag. Von fast allen anderen Museen der Welt wird sich die Frick Collection weiter dadurch unterscheiden, dass die Hängung nicht verändert werden soll, während die Museumsdirektoren sich sonst überall vom Prinzip der Dauerausstellung verabschiedet haben. Bei der Renovierung des Erdgeschosses konnte sich die Firma Selldorf auf die Abnahme der Arbeit der Lichtdesigner beschränken.

Annabelle Selldorfs Stilideal kann man klassisch oder auch klassisch modern nennen. Die unaufdringliche Rückwand des Gartens, von einfachsten Fensterfolgen gegliedert, wird asymmetrisch von einem schmalen Glaskasten geteilt, sodass sich hier der Gedanke an Monumentalität nicht aufdrängen kann. Dahinter liegt Popes kunsthistorische Forschungsbibliothek, die nun erstmals ein Durchgang mit der Sammlung verbindet.

Zum Klassischen im Verständnis von Selldorf gehört, dass sie gerade nicht damit rechnet, für alle Ewigkeit zu bauen. Bauen im Bestand bedeutet, dass sie auch Schöpfungen ihrer Vorgänger beseitigen muss, hier Popes Kammermusiksaal. Ihn ersetzt ein Auditorium unter dem Garten, dessen Erde ausgehoben, wieder aufgefüllt und neu bepflanzt wurde. In kollegialer Sympathie malt Selldorf sich aus, was Hastings empfunden hätte, wenn er 1932 vom Auftrag der Erben an Pope erfahren hätte und nicht schon drei Jahre vorher verstorben wäre: Er hätte sich „wahrscheinlich gewaltig auf die Füße getreten gefühlt“. Dabei hatte der Bauherr die Geduld von Hastings schon genug strapaziert, mit seiner Vorliebe für knappe Befehle und der Absage an dekorative Verschwendung. Heinrich VIII. hätte einen Henry Clay Frick als Finanzminister gut verwenden können.

Der Verbindungstrakt zwischen den neuen Museumsräumen und der erweiterten funktionalen Sphäre für die Sortierung und Entspannung der Besucher ist im Geist der Museumsgründerzeit gestaltet, aber ohne klassizistische Buchstäblichkeit. Der Übergang zwischen Vergangenheit und Gegenwart versteht sich von selbst. Dem Treppenhaus des Altbaus mit dem Orgelprospekt nach Art der Renaissance setzt Selldorfs Treppenturm im Foyer keinen Tusch eines Eine-Frau-Orchesters entgegen.

Im Detail hat sie sich aber Extravaganzen geleistet, ohne die das Phantasieprodukt der Generationen überspannenden Architektengemeinschaft aus dem Gleichgewicht gekippt wäre. Nach ihrer Schätzung hat sie ihren Auftraggebern 150 Entwürfe für die Treppe vorgelegt: „rund, oval, lang, kurz und so weiter“. Golden schimmert der doppelte Handlauf, und der Marmor exponiert seine fleischige Maserung. Mit diesen Ornamenten hat Annabelle Selldorf ihrem Kollegen Thomas Hastings ein kleines Denkmal gesetzt – klein naturgemäß nur nach den Größenvorstellungen von Henry Clay Frick.