Chloé Zhaos Film „Hamnet“ mit Jessie Buckley: Wenn Kino schweigt

Die Prämisse von „Hamnet“ ist eine kunsthistorische Zumutung: als ließe sich die Entstehung von Shakespeares vielleicht größtem Werk aus dessen Familiengeschichte ableiten; einer fiktionalisierten obendrein, denn über das Leben des 1564 geborenen Dichters ist nur bruchstückhaft Verlässliches bekannt. Doch Chloé Zhaos Film wagt genau das.

Er lässt „Hamlet“ aus verwandelter Trauer um ein verlorenes Kind entstehen und zieht damit eine direkte Linie zwischen Biographie und Werk. Das Drehbuch schrieb Zhao zusammen mit Maggie O’Farrell, deren Roman „Hamnet und Judith“ (2020) als Vorlage diente. Der Stoff ist historisches Vakuum und literarische Einladung gleichermaßen: Der Tod des Sohnes Hamnet im Kindesalter ist belegt, alles darüber hinaus ist Spekulation.

Doch Zhaos Film ist ohnehin weniger Erzählung als Erfahrung. Wo andere Shakespeare-Annäherungen auf Sprache setzen – um die geht es schließlich in seiner Kunst –, bleibt „Hamnet“ über weite Strecken nahezu stumm. Zhaos Zugriff sind Bilder: lange Totalen, die die Figuren wie auf eine Bühne stellen, und stille landschaftliche Metaphern, die innere Zustände nicht erklären, sondern übersetzen. Schon das ist, bei aller Skepsis, ein Wagnis, das Beachtung verdient.

Der Film folgt dem Liebespaar Agnes, die Jessie Buckley spielt (und dafür kürzlich mit dem Golden Globe geehrt wurde), und William Shakespeare, verkörpert von Paul Mescal – weniger als ­bürgerliche Institution denn als Kräftesystem. Auf den ersten Blick wirkt die Anlage ihrer Charaktere archetypisch: Agnes erscheint als das Weibliche, konnotiert mit Körperlichkeit, Intuition, dem Magischen; William als das Männliche, chiffriert als Geist, Ordnung, Aufklärung. Entscheidend ist, dass der Film diese Dichotomie zwar baut, sie aber nicht beruhigt: Die Kräfte stehen sich nicht nur gegenüber, branden ineinander, finden Anteile des Eigenen im Fremden.

Denn je länger Zhao ihre Figuren in den Raum stellt, desto weniger taugen sie als Sinnbilder. Agnes’ Intuition erschöpft sich nicht im Dunkelraunen einer Naturfrau; sie gewinnt Kontur, fast Strenge: Sie ordnet, indem sie spürt. Und Williams Hinwendung zur Kunst wirkt weniger wie die narzisstische Flucht eines Genies, das privates Leid in Weltkunst verwertet, sondern wie ein Ausweichen, das Schuld produziert – nicht aus Bosheit, sondern aus Abwesenheit. Mescal spielt diese Abwesenheit nicht als Kälte, sondern als Schutzreflex, erst darin erscheint sie schmerzhaft.

Inszenatorisch produktiv ist diese Anlage dort, wo „Hamnet“ sich weigert, die Unruhe psychologisch aufzulösen. Zhao interessiert weniger das Erklären als das Aushalten: Wie verändert Verlust die Statik eines Hauses, die Temperatur eines Blicks, die Akustik eines Raums? Buckley findet dafür eine Trauer, die nicht nur Kummer ist, sondern eine veränderte Physik. Als hätten Dinge plötzlich ein Gewicht, das sie vorher nicht hatten. Weil der Film dialogisch so enthaltsam bleibt, wird das Spiel zur Fläche, auf der Bedeutung überhaupt erst erscheint: Alles entscheidet sich in kleinsten Verschiebungen, ohne dass Sprache es festnagelt. Die Figuren werden nicht tiefer, weil sie mehr Geschichte bekommen, sondern weil die filmische Welt ihnen weniger Halt gibt.

Dieser Logik folgen auch die Naturbilder, die nicht Kulisse sind, sondern Resonanzraum. Landschaften kommentieren nicht, sie reagieren. Der Wald wird zur Schwelle: In einem Moment öffnet sich das Blätterdach wie eine kurze Erlaubnis zum Atmen, im nächsten wirken Wurzeln wie ein Griff in die Unterwelt. Das Erdige, Ungezähmte ist kein Postkarten-Realismus, sondern ein dritter Protagonist, der mitredet, wenn die Figuren schweigen. Selbst die wechselnde Farbigkeit im Verlauf trägt Bedeutung. „Hamnet“ inszeniert so Wahrhaftigkeit, obwohl er eine historische Welt erfindet, statt sie zu belegen.

Johnnie Burns Tonspur setzt auf Texturen: fliehende Blätter, schreiender Wind, brechendes Holz. Der Wald grollt, als läge neben dem Haus ein schlafendes Untier – Natur ist kein Trost, sondern Widerstand. Burn arbeitet dabei nicht bloß mit Naturgeräuschen als Atmosphäre, sondern mit einem Raumgefühl, das ständig zwischen Weite und Enge umschaltet: draußen dichte Ambience aus Wind, Laub, Vogelrufen, drinnen radikale Reduktion bis hin zur fast nackten Stille. So erzählt der Film akustisch, was er dialogisch verweigert: dass Verlust nicht nur Bedeutung, sondern auch Nachhall ist. Wenn Musik kommt, kommt sie als zweite Gewalt: der spärliche musikalische Soundtrack umkreist die Bilder, und genau dort liegt eine mögliche Sollbruchstelle.

Wo der Film sonst der Eigenmacht von Landschaften, Räumen und Geräuschen vertraut, wirkt der Einsatz von Max Richters „On the Nature of Daylight“ wie ein emotionaler Shortcut: ein Moment, der den Zuschauer aus der Zeit kippen lässt und emotionale Manipulation spürbar macht, der man sich gerne hingibt, nach so langem, gespanntem Horchen.

Zeitliches wie gravitätisches Zentrum des Filmes bleibt der Tod des elfjährigen Hamnet und mit ihm die Frage, was Kunst mit Trauer macht. Die Plattitüde vom Künstler, der leiden muss, um Großes zu schaffen, umschifft Zhao glücklicherweise, sie verschiebt den Akzent: Kunst heilt nicht, indem sie erklärt, sondern indem sie verwandelt. Was William nicht sagen kann, was er nicht einmal fühlen kann, kann er inszenieren und damit eine andere Sprache finden, die nicht nur er selbst spricht. Damit romantisiert „Hamnet“ das Theater zwar als Ritualraum, doch ohne es zur Erlösungsmaschine zu verklären.

Am klarsten wird die Ritualidee in den Szenen im hölzernen Globe Theater, wenn William „Hamlet“ zum ersten Mal aufführen lässt: Die Montage stellt Bühne und Zuschauerraum nicht nebeneinander, sie verschränkt sie, indem sie zwischen Agnes’ Blick und dem Bühnengeschehen hin- und herschaltet. Wenn sich Gesten im Raum kollektivieren, kippt Theater für einen Moment von Repräsentation in Teilnahme.

Hier sitzt auch der Einwand, der sich nicht weginszenieren lässt: Wer Shakespeare oder die Kunst überhaupt ernst nimmt, muss aushalten, dass sie mehr ist als sublimierte Privatbiographie. Eine Tragödie wie „Hamlet“ entsteht nicht, weil ein Kind stirbt – sie entsteht, weil Sprache, Tradition, Theaterpraxis, Politik, Metaphysik, Markt und mehr sich in einem Kopf verknoten und aus der Subjektivität eines einzelnen Kopfes zu etwas Objektivem werden. „Hamnet“ unterschlägt das nicht vollständig; der Film verschiebt nur die Waage so weit, dass der biographische Kurzschluss wie eine Verengung wirkt.

Und doch: Akzeptiert man Zhaos Schwerpunkt, gerät man in einen Sog. Denn „Hamnet“ ist stärker als seine These. Der Film zeigt, wie Kino eine Sprache findet, wo Worte versagen. Und das ist, bei allem Einwand, ein seltenes Geschenk.