Ildikó Enyedi empfängt zum Gespräch in einer Berliner Hotelsuite. Ruhig, präzise und mit großer Offenheit spricht die ungarische Regisseurin über ihren neuen Spielfilm „Silent Friend“, der 2025 in Venedig im Wettbewerb lief und in dem ein Ginkgobaum zum stillen Zentrum wird. Ausgangspunkt ist nicht Botanik allein, sondern eine umfassendere Frage nach Verbindung und Fremdsein: zwischen Menschen, zwischen Zeiten, zwischen Arten.
taz: Frau Enyedi, wie kamen Sie auf die Idee, einen Baum in den Mittelpunkt eines Films zu rücken?
Ildikó Enyedi: Tatsächlich kam ich auf den Ginkgo erst relativ spät. Am Anfang stand der Botanische Garten in Marburg, den ich seit über dreißig Jahren kenne. Er ist etwa 400 Jahre alt, viele Wege, Brücken und Anordnungen sind unverändert; das kann man auf alten Zeichnungen sehen. Auch der Kräutergarten liegt noch am selben Ort. Mich beschäftigte das Thema Verbindung: wie Menschen zueinander finden, aber auch, wie schwierig dieses Verbinden oft ist. Alle menschlichen Figuren im Film sind in gewisser Weise Außenseiter. Und auch ich selbst war in dieser kleinen deutschen Stadt nie wirklich verwurzelt. Also suchte ich nach einer Pflanze, die ebenfalls ein Fremder ist – ein Außenseiter.
taz: Ursprünglich war das ein anderer Baum?
„Silent Friend“. Regie: Ildikó Enyedi. Mit Tony Leung Chiu-wai, Luna Wedler u. a. Deutschland/Ungarn 2025, 147 Min.
Enyedi: Meine erste Idee war ein subtropischer Baum mit riesigen, tiefroten Blüten, die sich nachts öffnen und von Fledermäusen bestäubt werden – ein wunderbares Wesen. Auch seine „Sexualität“ ist speziell, wenn man das so sagen will: Fledermäuse statt Bienen. Aber sein nördlichstes Vorkommen in Europa liegt in Portugal. Ich hing sehr am Marburger Garten, also musste ich diese Idee aufgeben. Dann dachte ich an den Ginkgo. Und in gewisser Weise ist er ein noch radikalerer Fremder.
taz: Inwiefern?
Enyedi: Einst bedeckten Ginkgos den ganzen Globus, in vielen Varianten. Vor etwa sechs Millionen Jahren waren sie beinahe ausgestorben, und bis vor rund 300 Jahren existierten sie nur noch in winzigen Regionen Japans und Chinas. Als europäische Reisende sie im 18. Jahrhundert entdeckten, fanden sie diese Bäume „interessant“ und „exotisch“ – und brachten sie aus reiner Neugier nach Europa. Es ist vermutlich die einzige Pflanze, die dem Menschen ihre Rettung verdankt. Normalerweise ist es ja umgekehrt.
taz: Und heute ist der Ginkgo überall.
Enyedi: Ja, weil er nahezu unzerstörbar ist. Seine natürlichen Feinde sind vor Millionen Jahren ausgestorben. Insofern ist er auch ein schönes Sinnbild. Im Marburger Garten gibt es drei Ginkgos, zwei jüngere und einen sehr alten. Aber sie stehen nicht „richtig“, eher an der Mauer. Also musste ich, wie jede Filmemacherin, ein bisschen schummeln. Ich fand schließlich drei passende Bäume, alle in Ungarn.
taz: Ginkgos sind zweihäusig, es gibt weibliche und männliche Bäume. Wussten Sie von Anfang an, dass es im Film ein weiblicher sein würde?
Enyedi: Ja. Aber es war wichtig, das im Film lange offen zu lassen. Auch das ist eine Form des Wartens. Ginkgos haben eine sehr eigenartige Art der Fortpflanzung. Das Material, das wir am Ende des Films sehen, zeigt tatsächlich Sperma – es heißt wirklich so. Nach Monaten des Wartens wird es durch die Herbstregen aktiviert und beginnt seine Reise. Das ist viel näher an der Fortpflanzung von Säugetieren als an der anderer Pflanzen. Hochkompliziert, unpraktisch – und faszinierend. Dieses Material ist extrem selten. Wir verdanken es einem japanischen Forschungsteam.
taz: Der eigentliche Keim des Films war aber weniger Botanik.
Enyedi: Im Kern geht es darum zu akzeptieren, dass Kommunikation immer unvollständig ist. Zwischen den Menschen im Film – etwa zwischen der Gärtnerfigur von Sylvester Groth und dem von Tony Leung gespielten Neurowissenschaftler – ebenso wie zwischen Pflanzen und Menschen. Wir können nur Vermutungen darüber anstellen, was in einer Pflanze wirklich geschieht. Aber allein die Anerkennung, dass es da ein anderes Wesen mit einer eigenen Welt, eigenen komplexen Verbindungen und einer eigenen Realität gibt, ist der entscheidende Schritt. Dasselbe gilt für menschliche Beziehungen: Man kann einen anderen Menschen nie vollständig verstehen. Aber das ist kein Problem, solange man die Realität des anderen anerkennt und respektiert. Daraus entsteht Intimität.
taz: Ihre Filme kreisen oft um Wissenschaft. Was interessiert Sie daran als Thema?
Enyedi: Ich lese seit meiner Jugend populärwissenschaftliche Texte. In den 1970er Jahren waren das Pflanzenexperimente, später die Physik des 20. Jahrhunderts, nach dem Zweiten Weltkrieg dann die Biologie. Mich faszinieren diese großen, vielleicht naiven Fragen: Zeit, Bewusstsein, Realität. Heute werden sie mit hochentwickelter Technologie von riesigen Forschungsteams untersucht, oft ohne unmittelbaren praktischen Nutzen. Ich bin in engem Kontakt mit dem britischen Neurowissenschaftler Anil Seth, der experimentell arbeitet und dabei ständig um die Frage kreist: Was ist Bewusstsein? Für ihn ist es evident, dass alle Lebewesen eine Art inneres Erleben haben – dass eine Fledermaus „weiß“, dass sie eine Fledermaus ist. Unsere Sprache ist dafür extrem anthropomorph, aber das macht die Idee nicht falsch. Vielleicht fehlt uns einfach der Sinn, um diese Kommunikation wahrzunehmen.
taz: Der Film bereitet den Blick darauf regelrecht vor.
Enyedi: Genau. Nach der Prüfungsszene wollte ich, dass Greta, die junge Botanikstudentin im Jahr 1910, und mit ihr das Publikum, Pflanzen anders sieht. Sinnlicher. Aufmerksamer.
taz: Sie arbeiten mit drei Bildformaten. Warum?
Enyedi: Jedes Format steht für eine Wahrnehmungsweise. Das Schwarz-Weiß-35-mm-Material ist sehr präzise, strukturiert – es passt zu Gretas Suche nach zeitlosen Ordnungen. Das 16-mm-Material der 1960er und 70er Jahre ist körnig, impressionistisch, voller Farben, Gerüche, Körperlichkeit. Und das Digitale steht für unsere Gegenwart: exakt, kühl, auch ein wenig rigide – es passt zur Lockdown-Zeit.
taz: Sie beziehen sich auf Goethes Begriff der „zärtlichen Empirie“.
Enyedi: Goethes naturwissenschaftlicher Ansatz ist erstaunlich modern. Er akzeptiert, dass der Beobachter Teil des Beobachteten ist. Dass es keine Hierarchie gibt zwischen Subjekt und Objekt. Diese Haltung wurde lange vom Newton’schen Wissenschaftsverständnis verdrängt. „Zärtliche Empirie“ fasst das wunderbar zusammen: beobachten, ohne zu dominieren.
taz: Gilt das auch für Ihr Filmemachen?
Enyedi: Absolut. Ich möchte dem Publikum nichts aufzwingen. Mit Geduld offenbart sich mehr als mit Druck. Und Geduld ist nur möglich, wenn man sich auf derselben Ebene fühlt wie das Gegenüber.
taz: Eine besondere Rolle spielt Tony Leung als Neurowissenschaftler. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit?
Enyedi: Für diese Figur brauchte ich einen Außenseiter. Jemanden, für den diese deutsche Stadt ebenso fremd ist wie der Ginkgo. Ich habe die Rolle für Tony geschrieben, ohne zu wissen, ob er zusagt. In den Filmen von Wong Kar-Wai ist er eine Ikone, fast hinter einem Schutzschild. In Interviews aber sah ich einen offenen, neugierigen Menschen. Er sagte schnell zu. Er ist praktizierender Buddhist und fragte gleich, ob es eine buddhistische Denkweise hinter dem Film gibt. Wir sprachen monatelang über Neurowissenschaft, kaum über Schauspiel. Er war einfach in dieser Welt.
taz: Glauben Sie, dass Kunst Erkenntnis hervorbringen kann?
Enyedi: Ich vertraue den Wissenschaften. Und ich wünsche mir, dass wir ihnen mehr Freiheit geben. Alles, was wir nutzen, stammt letztlich aus freier Neugier. Kunst kann vielleicht berühren, vorbereiten, sensibilisieren, aber entdecken müssen andere.